Пишува Звонко Димоски
Претставата „Нема струја за електричниот стол“од современиот бугарски писател Александар Секулов, во изведба на Велешкиот народен театар „Јордан Хаџи Константинов-Џинот“, во режија на Дејан Пројковски, го отвори 57 МТФ „Војдан Чернодрински“ во Прилеп.
Почетната сцена во која разголениот Осуденик лакомо и задоволно јаде круша, не ја наговестува воопшто вознемиреноста која за неколку минути ќе ја обзеде сцената и преполната сала.
На сцената се закотвуваат еден џелат/егзекутор (Исидор Јованоски), кој во суштина е обичен административен работник чија единствена мисија е да си ја заврши добро својата работа, односно да ја реализира ПРОЦЕДУРАТА, преку симболично притискање на КОПЧЕТО, и врзан за електрична столица Осуденик (Васил Зафирчев), кој е премногу пркосен и премногу паметен за да толку лесно биде погубен. Осуденикот седи на електричен стол, Егзекуторот се спрема да го допре копчето, и одеднаш сите стануваме дел од катаклизма, разрушен свет, реалност која повеќе не постои, а поради прекин во напојувањето, тегобата на Жртвата преку временото помилување бидува одолговлечена.
И во тој момент почнува вечното талкање на обајцата низ бесмислата на животот, низ човечкото оглувување и отапување во системи во кои владее либералната демократија, а сепак сите целосно се подредени. Распадот на човештвото ни е фрлено в лице преку дијалог и мачнина кој почнува да се гради телесно, искуствено, визуелно, наративно и музички, а притоа доминираат две основни дејства. Едното е постојаното убедување на Џелатот да ја врати струјата без ничија помош, без никакво знаење, а другото е пробата на Осуденикот да го убеди својот Тиранин да го ослободи. Но, многу брзо станува јасно дека улогите ќе почнат да се менуваат.
Режисерот Пројковски и драматургот Димовски искуствено ни го носат крајот на светот претставен преку дијалог помеѓу Осуденикот и Џелатот, кои ненадејно се најдуваат целосно изолирани после настанатата катаклизма и никој повеќе не знае што и кој има надвор или дали некој некого сe’ уште набљудува, а притоа Џелатот е постојано колеблив, а Осуденикот упорно непоколеблив. Дури и тогаш, кога успева да не’ убеди како гледачи дека моментот на неговото „кршење“ настапило, и е реално. Сепак, свесни сме дека тој се чувствува виновен за своето злодело и искрено ја посакува својата физичка смрт.
Текстот на Александар Секулов, по кого Пројковски и Димовски го градат конфликтот меѓу Осудениот и неговиот џелат е полн со гротескен црн хумор. За изворникот дури би можело да се рече дека ги следи најдобрите примери на европската апсурдистичка драма, која на нашите сцени понекогаш е многу тешко разбирлива и напати тешко прилагодлива поради нејзиниот полиран стил и непроѕирната уметност во неа.
Тоа што особено е примамливо во поставката на Пројковски е дека само се инспирира од епскиот нереалистички театарски стил и намерно (и свесно) прави целосна промена на таквите стилски карактеристики, заменувајќи ги со мултимедијална визура, која многу солидно владее со/на сцената, скокајќи меѓу филмот, анимацијата, мапингот, социјалните медиуми и секако, музиката осмислена и тековно изведувана од исклучителниот Сашко Костов.
Пројковски двајцата актери ги води низ напната серија од конфронтации кои на почетокот повеќе се фокусираат на секојдневните работи, аспектите на смртта и криминалот, отколку на големите изјави за значењето на правдата. Егзекуторот Леонард, покажува млак интерес кон почетните забелешки на Осуденикот, сè додека взаемно не се разгневат од сопствената лудост. Неговите тапи одговори на почетокот спречуваат било каква енергија да се изгради меѓу него и Осуденикот, што секако се преложува на темпото на почетокот на претставата, како и на вниманието/трпението на гледачите. Почетокот има неколку влезни обиди, како кога двајцата дебатираат за релативната заслуга на струјниот удар, отсекувањето глави или убивањето со француски клуч, но ништо бурно или премногу трогателно. Осуденикот би бил подготвен да води таков разговор, но е фрустриран од рамнодушноста на Џелатот кон филозофијата и недостатокот на имагинација.
Зафирчев многу достојно, иако неколку пати на граница на издржливост, но свесен дека публиката може да реагира со негодување на неколкуте подолги монолози, брзо се претвора во свесен ерудитен манипулатор. И воедно, дури тогаш почнува експлозијата на неговата сценска стоичка мајсторија во која вешто пресудува кога на својот џелат (истовремено и жртва) треба да му ласка и да биде грижлив, кога треба целосно да го изолира (и во просторијата и во главата), а кога треба целосно да го обезвредни, покори, огрди, за да веднаш потоа покаже целосна незаинтересираност за него. И тогаш, кругот на психолошки терор се затвора со повторно свртување кон себеси, кон своите доблести, кон уметноста, кон филозофијата, кон хаику поезијата итн., додека другиот пак внесен е во состојба на страв, кој уште повеќе го врие бесот и насилството. Но, сѐ помалку кон оној кој треба да биде убиен, а сѐ повеќе кон оној кој треба да ја заврши процедурата, дури и по цена да остане последниот човек на светот. А можеби тука жртвата-интелектуалец, жртвата-човек останат без своето дете, жртвата-ангел, го создава својот сопатник, сопаталец, заробен со него во простор од кој не само што нема излез, туку и надворешниот познат свет веќе е трајно отсутен.
Карактерните црти кои Зафирчев му ги дал на својот лик се истовремено воодушевувачки и настрани, и често во корелација со сократовиот дијалог за авторитетот и политиката во којшто има многу зборување и многу малку акција, што секако е ризично и за самиот актер и за публиката. Зафирчев во оваа изведба ја покорува и скротува за стално стоичката изведба како дел од неговиот актерски занает, што верувам дека е голем предизвик за актер кој е препознат како исклучителен при работа токму во спротивното, со телото.
Јованоски, доследно и многу експресивно го игра Џелатот како обичен административен работник ориентиран кон процедурата, иако и самиот е крајно збунет од распадот на системот, но одбива да се откаже од своите принципи. Тој е оној кој може да донесува значајни одлуки, и тој вриеж на измешани емоции Јованоски ги гради незауздено и пркосно, посебно со мимиката на лицето и повременото негово извитоперување преку вешто водените камери од Данчо Стефков и на Александар Костов. Неговите пластични изрази при фокусираноста на камера во позадинското тло, ја потврдуваат умешноста на младиот актер за трансформации кои никако не завршуваат на рамнината на изгубен лудак и поданик. Кај истите, популарната култура ќе прочита и пронајде надоврзување со „Младиот папа“, хоророт кој го носеше куклата Чаки во „Детска игра“, психолошкиот трилер „Американски психопат“ или хипнотизирачкиот поглед на заводникот Чарлс Менсон.
Поставената театарска форма, и самиот драмски текст, имаат отворен карактер, во која публиката е поканета да се/не се согласува со изборот на ликовите и да размислува на некои суштински прашања од своето и егзистенцирањето на другите. Од тој аспект, можеби претставата имаше проблем во издигнувањето на моментумот, не само поради темпото кое неколку пати слабееше и ја намалуваше имагинативната живост, туку и поради градивото на повторувања на теми во самиот текст, поради што, за дел од публиката, водениот дијалог станува уморен, а гледачот добива очајна потреба од некаква брза ескалација, и го посакува тој проклет резервен генератор, повеќе и од самата жртва.
Пројковски, користејќи ја ренесансната и сакралната уметност, бројни надоврзувања со популарната култура, сценската иновативна манипулација и манипулативни искуствени чекори познати во психологијата, ја раскажал всушност оваа драма како тој да е гласникот од новото време, односно како Ангелот којшто никогаш не доаѓа, иако постојано нѐ омамува. Ангелот како мотив се пројавува на неколку визуелни и мисловни нивоа. Првото, најважното ниво, е токму тој мисловниот слој, кој треба непрестајно да нѐ одржува во живот, односно Ангелот како знак дека времињата сепак ќе се променат. Понатаму, Ангелот како симбол искористен за визуелно (до)раскажување, односно како елемент што сите треба да го препознаеме како божествен и над сите нас, над човештвото. На текстуално ниво, едниот земен ангел е веќе мртов (ќерката на Осуденикот), другиот е гнасен, мрсен и живее во општество кое нема да го прифати. Тоа е следниот ангел, којшто исто така осуден ќе биде на егзодус, а можеби и на егзекуција. На значенско ново, Леонард над Осуденикот, еднаш како ангелите над Дева Марија, друг пат како паднат ангел во рацете на Дева Марија, односно Осуденикот.
Токму во оваа крајна сцена, кога настанува веќе очекуваната, и претходно препознаена пресвртница, односно кога Егзекуторот се сведува на ниво на жртва-самоубиец и згаснува неговиот живот, најјасно се разбира и поставеноста на електричниот стол во центарот на сцената. Електричниот стол како јадрото на светот, епицентарот на распадот, како точката во која се раѓа и умира светот, како и човекот во нас. Тука, исто така кулминира вештината за маестрално следење на актерската игра и бравурозно згуснување на атмосферата преку музиката, движењата, експресиите и артикулациите на Сашко Костов. Костов, невозможно и неправедно е да се оддели само како автор на музиката, зашто истиот не само што суштински ја доизградува јасноста на сите режисерски и драматуршки замисли, туку ментално и телесно станува дел од претставата, а креациите не Зафирчев и Јованоски немаше да бидат толку целосни без неговото експресивно водење/надополнување. Сашко Костов е невидливиот Ангел на оваа битка.
.